中国诗歌，源远流长，且在世界文学殿堂中很具特色。就形式而言，近体诗尤为突出。现在较多的人写作近体诗，可近体诗的格律究竟是咋回事儿？本文愿就其中的几个问题提出来研究讨论，欢迎热心诗歌者参与进来共同讨论。
1近体诗格律的形成
近体诗的格律从萌芽到成熟，有一段漫长的历史。
要说近体诗的格律产生于何时，很难具体到某个年代。现在发现，梁、陈之时的诗人阴铿(约511年-约563年)写过《新成安乐宫》，是一首完全无瑕疵的五言排律。
新宫实壮哉，云里望楼台。迢递翔鹍仰，连翩贺燕来。重櫩寒雾宿，丹井夏莲开。砌石披新锦，梁花画早梅。欲知安乐盛，歌管杂尘埃。
此诗的平仄、粘连、对仗、押韵，无一处不严谨，比很多盛唐诗人的律诗都要守“规矩”。又发现梁简文帝萧纲（503年——551年）的五言绝句《夜望浮图上相轮绝句诗》则是一首近乎标准的近体绝句：
光中辩垂带，雾里见飞鸾。定用方诸水，持添承露盘。
他的《折杨柳》“杨柳乱成丝，攀折上春时。叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”也切近近体诗的格律。其他如沈约、王集、“初唐四杰”等人也有诗歌符合近体诗的格律。阴铿的《新成安乐宫》是不是最早，尚待进一步考究。
近体诗格律的形成得力于“四声”的发现，有人说汉字的四声是三国时代曹植发现的，说他在翻译佛经时对汉字的读音有所感悟，发现了平上去入四种声调。这种说法姑作参考吧。现在见于文字记载的是：曹魏时期的李登写了《声类》一书，书中对一系列音韵学问题作了研究，再由与沈约同时代的周显明确地把汉字读音声调划分为平上去入四声，这是中国科学院编订、人民出版社出版的《中国文学史》的说法。也有人说四声分调是由阴铿比较系统地表达出来的，但语焉不详。能够认定的是：以沈约为代表的“永明体”诗歌在声律方面已经十分讲究，甚至近于严苛。他们将平上去入四种声调运用到诗歌创作之中，主张按宫商角徵羽的组合变化，将四种声调交叉排列到诗句中去，每一句诗中都要具备四种声调（即五音句）。以达到铿锵、和谐，富有音乐美的效果。提倡"一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异"。他们注重的是平上去入四声交替使用，引发诗歌在声律方面腾挪跌宕，富于音乐美，并没有把这四声归结为平声和仄声两类声调。
夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，使可言文。
——《宋书.谢灵运传论》
把汉字四声再次划分为平仄两类声调，那是武则天时候的事了。武则天崇尚“上官体”，又感觉四声交替使用实在太繁复，是她安排上官婉儿将汉字四声的划分再行简化。上官婉儿等人发现平声音调平稳、流畅、舒缓、悠扬，上去入三种声调耸动、上扬、激昂、跌宕，就把平声独立出来，单独列为一类，称为平声；将上去入三种声调撮合为一类，称作仄声。这就把四声简化为平仄两类了。因此，说永明体开创了近体诗格律的说法难以成立。说它是近体诗格律的萌芽，是草创，也许可以。初唐将汉字的四声划分为平仄两类，再到天宝年间，平仄交替、相对、相粘的格式才完全定型。至于永明体、王集和初唐的某些诗歌符合近体诗的格律，那是与后来成为制式的近体诗格律的撞车，属于近体诗发展历程中的萌芽阶段，探索阶段，自发阶段。
现在，一般都把近体诗格律固定下来的大体时段定为“杜诗”以后，严格地说，应该在中唐时代。并且，近体诗的格律是由诸多诗人通过大量的诗歌创作和反复斟酌，形成习惯，后来的人集糅多家制式，用不完全归纳法整理而成。历齐梁经隋唐，不断丰富完善，促进近体诗的格律成了现在的模样，进入了自为阶段。
唐代，是近体诗的巅峰时代。那时的诗人写诗，并不是完全遵循格律而为，杜甫是“诗圣”，李白是“诗仙”，王维是“诗佛”，白居易是“诗魔”，但他们的许多著名诗篇都不是格律诗，更不是完全遵从格律的，甚至还出现过不太合律的诗。只有在科举考试的场合，那就必须严格遵循格律了——有了格律，也就有了评分标准，这个标准有利于分解细划，不能“仁者见仁智者见智”，只能按“标准”评分，何乐而不为呢？明代清朝，格律至上，层层加码，不仅严谨苛刻，还视之为金科玉律，一个重要的原因就是便于科考评分。诗人写诗的目的是为了反映社会生活、抒发情感还是为了应付考试？值得我们思考。
应该说，先秦时期的《诗经》、《楚辞》，秦汉时期的《乐府诗》、曲、辞、歌、行、吟，魏晋南北朝时期的五言诗都为近体诗格律的形成作了很好的铺垫，齐梁时期的永明体、宫体则为近体诗的声韵规则扫除了障碍。这之前，应该是中国诗歌向近体诗发展的孕育期、酝酿期，萌芽期，初唐为准备期，盛唐是顶峰期。到了中唐和晚唐，近体诗的发展才走向成熟，臻于完备。整个唐朝，也就成了近体诗的黄金时期。而这个黄金时期的许多格律诗却不符合格律，那是因为近体诗的格律在一步步发展完善，规则在不断变化，变化中的规则影响着诗人的行为准度。
2近体诗的格律及分类
近体诗的“格律”，“格”是格式，包括句式、节奏、字数、行数、章法、句法、对仗等；“律”是指声律，包括声调和用韵。或者说，这是一个严谨而又充分展示汉语特质的庞大系统，它的科学性、包容性、延展性十分鲜明。
近体诗的音乐节奏和语义节奏基本上是一致的。五言诗的一般句式是二三，可以细分为二二一或二一二。七言诗的一般句式是四三，可以细分为二二一二或二二二一。听说，有人把七言诗的句式说成是上三下四，他读杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳”，读的是“两个黄╱鹂鸣翠柳”。听说而已，不知他有何依据。诗的节奏是构成诗歌音乐美的重要因素，它包括外在的节奏和内在的节奏。外在的节奏可以表现为分节、分行（断句）、韵律（押韵）、语音（轻音、重音、缓和、急促）、语调（升调、降调）、语速（快速、慢速）等，句子内部则可用音步（顿或节拍）来划分语音的节奏。而内在的节奏则是通过意象的延伸、叠加、切换，诗意的起承转合，特别是跌宕、突转，情绪的自由流动与情感的激变来产生时空的变化感、“诗意的跳跃感、意蕴的跌宕感，强调或显示某种情绪的异常变化状态，凸显语意与物质交融的互动感，使内心的情感得以充分释放或宣泄，使诗意产生更大的联想空间，使诗味更趋浓烈，这样的诗作便具有语言的节奏性或曰诗的节奏性。”（蔡宁《诗意节奏之我见》）
近体诗的用字，要讲究文字的声调平仄。这种平仄格式只是声律范围内的一个支项，由格律到声律再到平仄格式这样切割下来，平仄格式在“格律”的系统中所占份额就比较有限。现在我们面临两个方面的极端：一是有人贬斥平仄格式，认为平仄格式是枷锁，是糟粕；二是有人无限抬高平仄格式的地位，他们口中的“诗词格律”，其实只是声律而已。把近体诗声律上的这一系列要求称作是“格律”，这本身就是一种以局部代整体、以表象代实质的片面认知，非常不严谨。王昌龄在《诗格》中说：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”四声、平仄、律句、粘对只是诗里“声律”的部分，和诗里的“意”互为表里，一是内容，一是形式，“皮之不存毛将焉附”？没有内容，“格”也就无从谈起。能分别四声、平仄，不过是辨音而已，在有拼音和音标的今天并不是什么难事，律句和粘对等等都只是对音节排列的要求，掌握起来也很容易。归根到底，这些东西都在“声”上打转，并不涉及对“意”的讲究。
格律诗，包括绝句（四句二联）和律诗（八句四联）两类，其中，绝句又分为五言绝句、七言绝句，律诗又分为五言律诗、七言律诗。排律应该是律诗的扩展，也有五言和七言的分别，但它的句型和组合格式与律诗基本一致。
律诗八句，实际上只有四种基本句型，五言诗的基本句型分别是：
A仄仄仄平平a仄仄平平仄
B平平仄仄平b平平平仄仄
其中A句型和a句型是仄起式，一平收，一仄收。B句型和b句型属平起式，也是一平收，一仄收。
七言诗句实际上是在五言句型的基础上增加了两个音节，增加的两个音节分别加在句首，与五言起头两字的平仄相反，把仄起变为平起，平起变为仄起罢了。其句型有如下列：
A平平仄仄仄平平a平平仄仄平平仄
B仄仄平平仄仄平b仄仄平平平仄仄
律句内部基本上是两两交替，人们习惯地称它为交替律。这种格式，仿佛马的奔腾，后边的两只脚总是踩着前脚踏出的印迹，重复着脚印奔跑，所以这种交替格式又被称作马蹄韵。
律诗每两句为一联，分别是首联、颔联、颈联和尾联。联内上下两句的平仄同位相反，如上列b与A或a与B，我们称它为相对律。
律诗两联之间为着声律相和，在第二句和三句、第四句和第五句、第六句和第七句之间，需要衔接，就像两片木板重叠需要粘合一样，于是相邻两句的平仄（句型）基本相同，好像是在两个平面上打磨光滑再涂上一层粘合剂，如上列A与a或B与b，我们称它为相粘律。
在这里，相替律实用于同一诗行内部，相对律和相粘律实用于句与句之间。相替、相粘、相对，四种基本句型按规则组合在一起，形成律诗声律方面的完整格式，简称“三律”。循着这“三律”的推演，可以推出五言律诗的四种声律格式。即：
①仄起式
甲首句不入韵
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
也就是a——B——b——A——a——B——b——A，或说A、a、B、b四种基本句型，按规则排列，每种用了两次。
乙首句入韵
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
也就是A——B——b——A——a——B——b——A，或者说乙式只是把甲式的首句改为A句型，A句型用了三次，a句型少用了一次，其余没有变化。
②平起式
甲首句不入韵
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平平仄仄
也就是b——A——a——B——b——A——a——B，或说A、a、B、b四种基本句型，按规则排列，每种用了两次。与仄起式相对照，这四种句型的排列次序变了，主要是起头的平仄格式由a到B变成由b到A了，换了起头的格式，其余也还是遵循相对相粘的规律推进，也就跟着变了。
乙首句入韵
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
也就是B——A——a——B——b——A——a——B，乙式只是把甲式的首句由b句型改为A句型，B句型用了三次，b句型只用了一次，其余没有变化，仍然是按相对相粘的规律排列的。
所以，我们对近体诗的声律格式没必要去背，按照相替、相对、相粘的规律推导就行了。
因为七言律诗的基本句型只是在五言基础上增加二字，推导七言律诗平仄格式的方法与五言相同，这里不再详述。
绝句的平仄格式是裁取律诗的一半，分别是：①裁取律诗前四句（首联和颔联），②裁取中间四句（颔联和颈联），③裁取后边四句（颈联和尾联），④较多的是裁取前两句（首联）和后两句（尾联）。
这里有一个问题，就是律诗中间两联（颔联和颈联）需要对仗。这是一种修辞美化，是借助修辞手法提升律诗表现力、增加对称美和音乐美的有效手段。而绝句要裁取律诗格式的一半，那就不仅要裁取到律诗的声律格式，修辞格式也会跟着被裁取过来。于是，上面标①的后两句、标②的四句两联、标③的前两句就必须对仗。只有标④的，它裁取的是首联和尾联，可以不对仗，因而写作时要容易一些，为绝句的许多写作者所青睐。
基于上述，律诗的类别，也就包含律诗（七律、五律）、绝句（七绝、五绝）和排律了。
3平仄声的分类与入声字的辨识
平仄声划分的根本依据是认读汉字时发音的不同声调。世事都会有变化，从古到今，人的发音器官和发音方式也在发生变化。古人把平上去入分成平仄二调，平就是平声，仄包含上去入三种声调。现代汉语拼音把入声字并入第一、二、三、四声中，把平声又分成阴平和阳平。表面上看，古代有四声，现代也是四声，是不是也就把第一声划作平声，二、三、四声划作仄声呢？不行。第三声就是古代的上声，第四声是去声，这两种声调归于仄声是没有问题的，但归于第一声（阴平）和第二声（阳平）中的入声字需要剔出来归于仄声，而现代的词典字典都没有标注入声字，这就给诗词创作和朗读带来了麻烦。如果写新诗，如果用新韵写近体诗，那还可以；如果用旧韵，写近体诗，那就必须把第一、第二声中的入声字清出来放到仄声中去。
怎样辨识入声字？实践中有下列做法。
（一）从汉字音节声母和韵母的结合中去分辨。
⑴凡b、d、g、j、zh、z六声母的第二声字（阳平）,都是古入声字。例如：b：拔、跋，d：答、达、得，g：格、阁、蛤，j：及、级、极、吉，zh：织、轴、筑，z：杂、凿、则。
⑵凡d、t、L、z、c、s等六声母跟韵母e拼合时,不论国语读何声调,都是古入声字.例如：de：得、德，te：特、忒、慝、螣，Le：勒、肋、泐，ze：则、择、泽，ce：侧、测、厕、策、册，se：瑟、色、塞等。
⑶凡k、zh、ch、sh、R五声母与韵母uo拼合时,不论国语读何声调，都是古入声字。例如：kuo：阔、括、廓、鞹、扩，zhuo：桌、捉、涿、着，chuo：戳、绰、歠、啜、辍，shuo：说、勺、芍、妁、朔、搠、槊，ruo：若、鄀、箬、爇、蒻。
⑷凡b、p、m、d、t、n、L七声母跟韵母ie拼时,无论国语读何声调，都是古入声字,只有「爹」die字例外。例如：bie：鳖、憋、别、蹩、瘪、别，pie：撇、瞥，mie：灭、蔑、蠛，die：碟牒，tie：帖、贴、怗、铁、餮，nie：捏、陧，lie：列、冽、烈。
⑸凡d、g、h、z、s五声母与韵母ei拼合时，不论国语读何声调,都是古入声字。例如：dei：得，gei：给，hei：黑、嘿，zei：贼。
这种办法，并不能清理出所有的入声字，还有一些入声字，靠我们自己在学习中摸索。
（二）《康熙字典》上有一首歌诀，能说明四声的读法:
平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强，
去声分明哀远道，
入声短促急收藏。
根据这种读法，也可以感悟出一些入声字。
（三）现代汉语拼音之所以把入声字并入到第一、第二、第三、第四声中去，是因为语音的变化发展所致，但哪个字归于哪种声调又随各地方音有所不同。抓住这个特点，我们又可以找到第三种分辨入声字的窍门，那就是甲地方音与乙地方音在同一个字的发音声调上有差别，那个字就有可能是入声字。比如“福”字，川北口音读作fú，川南口音读作fù，这个字就是入声字。
（四）普通话的声调是一、二、三、四声，可以用妈、嘛、马、骂分别念叨出来，古代平、上、去、入四声也可以用妈、马、骂、塔（恰、麦、脉）念出来，“塔”为入声。其它如天、保、寺、刹，“刹”为入声，观、管、贯、刮，“刮”为入声。（此为姚诚老师传授）
（五）最稳妥的办法那就是查入声字表。现在的韵书，特别是介绍平水韵的韵书都列有入声字表，王力先生主编的《古代汉语》下册第二分册专列了“诗韵常用字表”、“曲韵常用字表”，依据这两表可以查出汉语常用字的声调，当然更能准确地查出古入声字。（此为刘宗邦老师传授）
4近体诗的对仗
对仗给诗歌增加声律美和格式美，在近体诗格律中占有重要份额。绝句可以不用考虑对仗，但律诗、排律则必须考虑。律诗至少颈联需要对仗。没有特殊原因，在不因形害意的情况下，颔联也应该尽量对仗。排律除了首联、尾联，其他各联都要对仗。
有人说，中国的对联起源于格律诗的中间两联。对此，笔者不敢恭维。近体诗中的对仗的源头应该是对偶句。查《诗经》、《楚辞》、《尚书》、《老子》等先秦文献就会看到许多对偶句。它表明对偶句实在是早于格律诗中的对仗，也早于镌刻在门柱、楹柱上的对联、楹联，它在南北朝骈体盛行的时候就具有广阔的市场，它是汉语语言与生俱来的一大特色。正是有对偶句的存在，人们写诗，在门柱、楹柱上贴对子就把它利用过来，作为对仗、对联的基本格式，给诗歌、联语进行美化，犹如石匠木匠用了墨斗，伐木工人使用斧子一样。
那么，格律诗中的对仗句有什么条件和要求？它与对偶有怎样的联系和区别？
对偶是用字数相等、结构相同、意义对称的两个短语或句子来表达某种含义的修辞手法，它的基本特点是对称，显现出来的是一种几何形状，是形式美、匀称美。不仅在诗歌中对偶有用武之地，在小说、散文、戏曲中，它也有较多的表现。对仗则是专指诗词赋创作及对联写作中运用的一种特殊的表现形式和手段，它要求在对偶的基础上，同一结构位置上的语词必须“词性一致，平仄相对”。它的基本特点是对立而不是对称，也不只是一种形式上的好看好读，它内在的上下两联在表意上要求关联十分紧凑，相对相反的属性明显。既能分说两事，又可以表述得条理清楚，层次分明，显现出来的是一种内在机制，是质地美、神韵美、内在美。对偶有宽严之分，对仗一般不承认宽对，相对于对偶要严一些。由此显出对偶和对仗在作用上各有侧重，对偶较好地展现出语言的形式，对仗更讲究语言的内容和本质。
这样看来，构成对仗的条件是上下联①字数相等②相同位置上的词语词性相同或相近③相同位置上的语法结构相同或相似④相同位置上语词的声调平仄相反。据笔者所见，现在有人写对仗句，很注重平仄相反，却对同位语词的词性和语法结构应该相同相近的这个环节有所忽略，这恐怕不太合适吧。有一本书，叫《笠翁对韵》，由清朝李渔(1611-1680年)所著，他仿照《声律启蒙》写的，是指导作诗的韵书，因此叫《笠翁对韵》，可以一读。《声律启蒙》，按韵分编，包罗天文、地理、花木、鸟兽、人物、器物等的虚实应对，也属做好诗联的基础读本。
律诗中对仗句安排多少？放在哪里？
一般是安排两个对仗句，分别放在颔联和颈联位置上，即二三联。但也有全篇四联都对仗（彻首尾对）的，如杜甫的《登高》、岑参的五言律诗《苗侍中挽歌》；也有颈联（第三联）对仗，其余三联不对仗（蜂腰格）的，如崔颢的《黄鹤楼》，贾岛、王维、李白、杜甫、元稹等都有使用蜂腰格的诗作；还有首联和颈联对仗（偷春格）的，至于颈联和尾联对仗（藏春格）的情况也有，但很少。由此可见：律诗的颈联必须对仗，还要力求工整；颔联和颈联对仗的是正体，或曰正格，其余是变体。
对仗的形式多种多样，类别也较多，如正反对、流水对、隔句对、续句对、扇面对、回环对、借义对、借音对……不一一列举。附带说一下，鼎足对也是对仗的一种，但它不方便用在格律诗中，它在门柱上、散文中偶有出现。
5近体诗的用韵
诗的用韵，也称押韵。就是诗作者在该起韵、押韵的地方用上同一韵部的字。一首诗，一般在第一行或第二行的末尾字开始用韵，称为起韵，在偶行（2、4、6、8行）末尾用上同一韵部的字，称为押韵。用韵的字叫韵脚，不押韵句末尾字称为白脚。
近体诗的用韵与古风（也称古体诗）、新诗比较，更加严格，更加分明。一般是全篇通押（不换韵），除了首句可以用邻韵以外，其余需要使用同一韵部的字。末句用邻韵的情况很少。中间的韵脚必须在同一韵部。所谓邻韵，是指与韵脚字韵母接近、大体相同的韵。比如：东与冬，蒸与青，删与寒。还要一韵到底，中间不能更换韵部。更换了，称为跨韵、跑韵、混韵、落韵，或者是掉韵。古风可以押仄声韵，新诗可以平仄互押，近体诗一律押平声韵。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。舟中蓑笠翁，独钓寒江雪”属于古绝。
诗词中的韵，就是汉语拼音中的韵母,如a、e、o、i、u、ü。这六个是单韵母，还有复韵母和鼻韵母。复韵母和鼻韵母由韵头(介音)、韵腹(主要元音)、韵尾三部分组成。在拼音中，a、o、e的前面可以加i、u、ü,如ia、ua、uai等，这种i、u、ü叫做韵头，ai、ou可作韵腹，n、ng可作韵尾。不同韵头的字也算同韵字，可以通押。如"娘"niáng的韵母是iang，其中i是韵头，α是韵腹，ng是韵尾。每个韵母一定有韵腹，韵头和韵尾则可有可无。如"大"dà的韵母是α，α是韵腹，没有韵头、韵尾；"瓜"guā的韵母是ua，其中u是韵头，α是韵腹，没有韵尾；"刀"dāo的韵母是ao，其中α是韵腹，o是韵尾，没有韵头。
近体诗押韵的位置在每一个偶数句的最后一个字。首句是否押韵一般与对仗有关，首联不对仗，首句常押韵；首联对仗，首句常不押韵。不能使用同一个字押韵。不可大量连续使用同音的字做韵，少量使用，间隔使用是可以的。近体诗中第三句、第五句和第七句规定是不能押韵的（第一句可押可不押），如果这三句也押了韵，叫撞韵，撞韵被视为是一种诗病，可尽量避免。
还需明白：古韵与今韵是有差别的。“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”第二句、第四句末尾的“原”和“昏”在唐代，在《平水韵》里属于同一个韵部，都在“元”部；“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独沧然而涕下”中的“者”和“下”也都属于“马”部。这两首诗按照今天普通话的读音来衡量是不押韵的，但在唐宋时代是押韵的。
用什么韵？押今韵好还是古韵好？对此，钱玄同、朱光潜和王力这三位学者的观点是一致的，他们主张现代人写格律诗应该用新诗韵，用旧诗韵（平水韵）写出的诗是荒谬的、不伦不类的。尤其是钱玄同，他在《新青年》杂志上言辞犀利，炮火猛烈，打击盲目崇古的人的弱点，可谓一针见血、一炮见红：
“那一派因为自己通了点小学，于是做起古诗来，故意把押‘同’、‘蓬’、‘松’这些字中间，嵌进‘江’、‘窗’、‘双’这些字，以显其懂得古诗‘东’、‘江’同韵；故意把押‘阳’、‘康’、‘堂’这些字中间，嵌进‘京’、‘庆’、‘更’这些字，以显其懂得古音‘阳’、‘赓’同韵。全不想你自己是古人吗？你的大作个个字能读古音吗？要是不能，难道别的字都读今音，就单单把这‘江’、‘京’几个字读古音吗？”
由此看来，用哪种韵，还是走今天的路，押今韵，押符合今天的用语习惯为好。
6近体诗的声律格式可以变通，宜作灵活处理
前边讲的声律格式属于正格，但诗人在写作中有时要作出一些变通，形成变格，也叫别体。因此，下面几点值得注意。
⑴，一三五不论，二四六分明
古人有两句口诀：一三五不论，二四六分明。意思是说：七言律诗（含绝句）每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，用平声用仄声都可以。至于第二字、第四字、第六字的平仄则是固定的，该平必须平，该仄必须仄，一般不得更改。如果是五言律诗，那就是一三不论，二四分明了。
这就是一种放宽，对于初学写诗的人也是一种减压，同时也表现出律诗格律的灵动性和它的活泼多姿。
顺便提示一下，判断句子是不是合律，是不是正宗的律句，有个很简单的方法，那就是看二、四、六位置的平仄。正确的律句只有两种可能：五言句，二四位置上的平仄为仄——平、平——仄；七言句，二四六位置上的平仄为仄——平——仄、平——仄——平。拗句除外。
⑵，忌用孤平，不计较孤仄
孤平是律诗的大忌，唐人诗中基本没有出现孤平现象。什么是“孤平”？现在呼声比较高的主要有两种定义，一是王力先生的表述：“除了韵脚之外只剩一个平声字”。即“B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做孤平”。它的突出特点是限定了孤平只出现在用韵句，不押韵句可以不管。另一位就是启功先生，他运用“平仄竿”声律检测法，认为：“两仄夹一平，就是孤平”。比起王力先生，启功先生显得更严苛。另外，明朝大文豪王世贞(1526.12.8-1590.12.23)也曾对“孤平”作过解释：一个押韵诗句中没有两个连用的平声字就是孤平。三个人的解释（或定义），王力先生与王世贞更趋于一致。现在多数人遵循的是：（一）犯孤平只限于B型句，在其它句型中，没有必要再去追究孤平不孤平的事，因为“出句喜仄声字，对句喜平声字”，仄收的句子即使只有一个平声字也不算孤平；（二）由于汉字的平声字的读音平和清扬，诗家喜欢用，诵者读起来也顺口，而仄声字的读音激越高亢，多了碍事，少点轻松，所以就不大计较孤仄了。
这里会碰到一个问题：五言律诗或绝句中，出现仄仄仄平平的诗句，算不算孤平？答案是：不算孤平。理由是：仄仄仄平平是律诗四种基本句型的一种，基本句型是不违规的，它的自身就是标准。
⑶，允许拗救
有时候没有遵守声律，或者从表意的角度衡量不严格照声律写，表达起来还会更准确方便，就干脆突破声律的限制，写出了一些不合律的句子，这种句子被称作“拗句”。如“野火烧不尽”，五个音节中仅一个平声字；“坐地日行八万里”，七个字仅一个平声字。怎么办？手指受了伤，贴张创可贴；诗句出了问题，允许改，补救一下就是。
补救的方法，一是本句自救，如：
寒山转苍翠王维《辋川闲居赠裴秀才迪》
故园芜欲平李商隐《蝉》
（“转”字应平声，实为仄声，在下一个字的位置上补一个读平声的“苍”；“故”字应平声，实为仄声，在第三字位置补一个读平声的“芜”）
记取江湖泊船处
卧闻新雁落寒汀陆游《夜泊水村》
（“泊”字应平声，实为仄声，在他后边补一个读平声的“船”；“卧”字应平声，实为仄声，在第三字位置补一个“新”）
这就是说，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救；第一字拗，第三字救，在句内补救。
二是对句救。如：
吾爱孟夫子
风流天下闻李白《赠孟浩然》
（“孟”字拗，“天”字救）
野火烧不尽
春风吹又生白居易《赋得古原草送别》
（“不”字拗，“吹”来救）
鸿雁几时到
江湖秋水多杜甫《天末怀李白》
（“几”字拗，对句“秋”来救）
坐地日行八万里
巡天遥看一千河毛泽东《送瘟神》
（“日”和“八”拗，对句“遥”救）
一生报国有万死
双鬓向人无再青陆游《夜泊水村》
（“有、万”拗，“无”字救，“无”字还救本句的“向”字）
野桃含笑竹篱短
溪柳自摇沙水清苏轼《新城道中》
（“竹”、“自”都拗，“沙”字两救）
在唐人的律诗中，拗救是一种常见现象，当时人们也没有“拗救”的概念，就把它当作家常饭了，连宋代也还盛行。使用“拗句”最多的诗人又首推“诗圣”杜甫。这就表明：在唐人眼里这不算越轨。后来的人承认了这种做法，并给予“拗救”这个称呼，这应该是对律诗格律的灵活处理和放宽。它告诉我们：（一）古人实际操作格律的时候，手法是灵活的，不拘泥于固定的形式；（二）在表意与声律发生冲撞的时候，声律主动让位给表意。声律与表意，表意为主；内容与形式，内容为主。即便二、四、六位置上该平必须平，该仄必须仄，但为了“救”，这条规矩也可以打破，上边所列句内救的例子就是明证。
⑷，承认“鲤鱼翻波”是律句的特殊句式，不需要“救”
有位诗者写了一首诗《重走绛溪河》全诗如下：
老夫重走绛溪河，云白天蓝紫气多。
山色湖光喜欢我，频频向我送秋波。
问题来了。“山色湖光喜欢我”不合律！必须改！不改就不得行！有人说可以不改，竟然惹怒了主编：“你们不改，我来，我是主编，有权改动！”于是“山色湖光喜欢我”变成了“山色湖光知晓我”。“知晓”和“喜欢”的词义、色彩有不有差别啊？重内容还是重平仄格式？不知那位主编思量过没有。
王力先生在《古代汉语》中讲到诗律时，举出了多个例句，然后说：“在唐宋律诗中，这种拗句（鲤鱼翻波句）几乎和常规的b型句一样常见；因此，也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。”现在，网络上讨论杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语”句，普遍认为这是准律句，也有人称它是特拗句，都说可以容忍，并给它取了一个好听的名字——“鲤鱼翻波”、“锦鲤翻波”。
⑸，对仗放宽
①格律诗要求对仗，对偶格式和骈体文的对偶一样，上下句相同位置上语法结构相同、词性相同，这是正格。也有另一种情况，就是字面相对，语法结构有别，形成宽对。如：
永忆江湖归白发，
欲回天地入扁舟。李商隐《安定城楼》
（出句的“归白发”，“白发”不是“归”的直接宾语，表示带着白发归的意思，是状动型的偏正式；对句的“入扁舟”，“扁舟”是“入”的直接宾语，是动宾式，语法结构有差别）
天外黑风吹海立，
浙东飞雨过江东。苏轼《有美堂暴雨》
（出句的“吹海立”是兼语式，“海”既是宾语又是主语，对句的“过江东”是过江向东的意思，“过”的主语是“飞雨”，“向东”的主语也是“飞雨”，是连动式，语法结构不同）
黄鹤一去不复返
白云千载空悠悠崔颢《黄鹤楼》
（一联中只有一部分相对，多数人将它认作是宽对）
②可以借对
岐王宅里寻常见，
崔九堂前几度闻。杜甫《江南逢李龟年》
（这是借义，“寻常”，平常。借“寻常”的别义：八尺为寻来与“几度”对）
沧海月明珠有泪，
蓝田日暖玉生烟。李商隐《锦瑟》
（这是借音，“沧”要对“蓝”，蓝表示颜色，沧就对不起它，这里借“沧”的读音——“苍”，“苍”表示颜色，这就对得起了）
7关于近体诗的“诗病”和禁忌
“诗病”一说起源于南朝齐梁时代，永明体诗人提出了“诗有八病”的说法。对这种说法，各家记载虽大体相同，有些地方也有出入，一般说来是：
①平头（五言诗首句和次句的第一字或第二字同声），②上尾（首句与次句的最末一个字同声），③蜂腰（一句中第二字与第五字同声），④鹤膝（第一句和第三句末字同声），⑤大韵（同一联中用了和所押的韵同韵部的字），⑥小韵（同一联中有同韵部的两个字），⑦旁纽（同一联中有两字叠韵）⑧正纽（同一联中有两字双声）。
很明显，“八病”之说并不是直接针对近体诗格律而来，基本上都是针对声韵来的，这种说法过于苛细，连永明体掌门人沈约的作品也没有完全做到。它留意于形式而忽略了作品的思想内容，助长了诗歌绮靡柔弱的倾向。
“三平尾”和“三仄尾”。格律诗某句后三个字全为平音视为“三平尾”，而某句后三字全为仄音就是“三仄尾”。唐朝以来诗人们同样在刻意避免“三平尾”，出现三平尾的诗句少之又少，故属于诗病。在唐朝时，很多诗人并不把“三仄尾”看作诗病，犯三仄尾的诗句非常多，例如下面的名句：“潮平两岸阔”、“江流石不转”、“相看两不厌”、“清晨入古寺”、“山光悦鸟性”等都犯了三仄尾。
可见诗句中出现三仄尾实属正常，但有一点要注意，三仄尾之前的那两个字一定要是平音，比如“潮平两岸阔”中的“潮平”、“江流石不转”中的“江流”等，这也是出于声律美的考虑。
挤韵。诗句中用了和韵脚相同韵母的字，即称为挤韵，不管这个字在诗中哪个位置。例如“风吹一夜满关山”，“关”和韵脚“山”韵母相同，所以这句挤韵了。
挤韵是清朝或以后出现的术语，属于后人给格律诗加的枷锁，可以不用考虑。因为一是挤韵未见危害；二是唐、宋诗人并不避讳挤韵。
撞韵。诗中不押韵句的句末（白脚，例如绝句第三句、律诗第三、五、七句），用了和韵脚同韵母但平仄不一样的字。例如“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”，白脚“岸”和韵脚的韵母一样，但平仄不一样，所以犯了撞韵。
和挤韵一样，撞韵也是清朝人给格律诗套上的枷锁，可不用考虑。因为一是撞韵未见危害；二是唐、宋诗人并不避讳撞韵。
四平头。这是针对用词而言，指绝句或律诗中对仗两联（一般是颔联和颈联）的四句均用同一类词开头，比如四地名开头、四水果名开头、四虚词开头、四动词形容词开头，造成诗意单调、呆滞、拖沓、重复，意境受损。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联：
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。
合掌。王力在《诗词格律》中说：出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”。也就是在对仗句中，如果上下句所说的是同一个意思，我们就说是合掌了。可见，合掌是出现在对仗之中的。例如：出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”；出句用“兵”，对句用“卒”；出句是“天天”，对句是“日日”等等。诗歌讲究语言精练，词简义丰，避免合掌是应该的。
节拍单调、机械。这是指律诗中间两联（颔联和颈联）的语音节拍缺少变化。即后一联与前一联的语音节拍取了相同停顿节奏。
请看杜甫《秋兴八首》颔联：
听猿/实下/三声/泪，奉使/虚随/八月/槎。这是2221句式
再看它的颈联：
画省/香炉/违/伏枕，山楼/粉堞/隐/悲笳。这是2212句式，与颔联有别。
看来，律诗、绝句中的节奏问题处理得好，是有助于音乐美的，能够更好地表情达意，应该注意一下。
仄收无变化。这是指安排白脚时没有注意上、去、入的变化太拘泥于同一种类型。王维的五律《从岐王夜宴卫家山池应教》：
座客香貂满，宫娃绮幔张。涧花轻粉色，山月少灯光。积翠纱窗暗，飞泉绣户凉。还将歌舞出，归路莫愁长。
仄收的四个字（白脚）：满，上声；色，入声；暗，去声；出，入声。这首诗王维用了上、去、入三声，显得活泼多姿。
近体诗的“禁忌”是针对某种“诗病”来的，它是补充，是修正，是提高和增加美感。也许，明清时代的诗人和诗评家增加那么多的“禁忌”，其主观愿望是想锦上添花，好上加好，但它确实不在“格律”系统范围之内，只是为“格律”增姿添彩而已。近体诗的格律包括字数、句数、格式、用韵和声律。它的最具价值的东西在平仄相替、相对、相粘，在于对仗和用韵。对那些“诗病”要了解，要分析，要根据实际情况区别对待，没必要见了什么病就说是“绝症”，来个“一刀切”；对那些“禁忌”，主要看它是否有利于表情达意，而不必把每种情况都看作是教条，让它来束缚手脚。它是客体，是经受打扮的小姑娘，由人来主导，全靠诗者选择发挥。
诗歌的本质是什么呢？就是描绘图景，抒发情感，反映现实生活。它的形式是外壳，是包装，是把村姑打扮成靓女的美化手段。由古体诗向近体诗的迈进，是一种前倾的演变，是中国文学集美术、音乐走向进步，趋于完善，达到人之所欲的碑记。在近体诗高奏凯歌的时候，古体诗却没有被淘汰，反而和近体诗一起相辉相映，瀑发共彩，千古流传，这说明什么？说明古体诗也是好的，和近体诗无高低贵贱之别，无阳春白雪下里巴人之分！只是不同的诗歌体裁而已。如果说近体诗是牡丹芍药，那么古体诗、新诗就如那热情火辣的格桑花，都是美女，却美得各不相同。选择哪种，一看喜好，二看能力。
不要将格律诗神化，它就是一种诗歌体裁而已。想写格律诗，就遵守格律规则。不想受格律束缚，就写古体诗或者新诗。也不要将格律妖魔化，写诗，最重要的不是诗的形，而是诗的魂。人们总愿意去追求完美，这也是格律诗形成的原因。但是当一个人的技巧不足以支撑这份完美时，我们怎样选择？是要有魂的古体诗，还是要无魂的格律诗或者新诗？如果把近体诗当成文字游戏，把格律放在至高无上的地位，那么格律就不是皇冠上的明珠，我们就将再次回到永明体那个胡同中去，再次走宫体、上官体的路。至于写作格律诗，就像“斗地主”、下象棋一样。“斗地主”有“斗地主”的规则，下象棋有下相棋的规则，同桌各方都应该遵守。如果一首诗，标的是七绝、七律这样的字样，那么就一定要遵守其规则；不然，就不要标，不要挂羊头卖狗肉。
赴入大海，可以享受波浪冲击的惬意；登上丘峦，方可领略天高地阔的苍茫。仅以此，奉献给我的同人。说是奉献，当然也算争鸣，欢迎各位批评指正。
